Carolina Benavente Morales
Dra. (c) en Estudios Americanos
Universidad de Santiago de Chile
Cbenavem
gmail.com
Resumen:
Presentamos en estas paginas una breve trayectoria de la cultura rasta en México
desde el punto de vista de las relacione entre música reggae y el rastafarismo.
Mientras un autor anglófono como Andrew Ross plantea que el “regreso” del
rastafarismo constituye una influencia nociva, “retrograda”, para el reggae, en
México autores como Rossana Reguillo y Rogelio Marcial parecen más bien
interrogar esta creencia como depositaria de nuevas representaciones colectivas
a nivel “planetario”. Sostenemos en este
sentido que si la cultura rasta se reconstituye en un nuevo plano de
funcionamiento, lo hace de acuerdo con un movimiento espacial y temporal que
descansa sobre el reggae tanto como sobre el rastafarismo. Su propagación hacia
México se lleva a cabo a través de un largo proceso de propagación cultural
donde el reggae, al abrirle la puerta a la cultura rasta, termina también por
desplegar el rastafarismo.
Palabras
claves: Reggae/rastafarismo/México
Cultura,
música y creencia
Mientras en
los estudios anglófonos sobre la cultura juvenil rasta, originaria de la isla
de Jamaica de los 1960, se tiende a mirar con recelo el actual re-acercamiento
del reggae al rastafarismo en la isla (Ross, 1999), en nuestros países y en
particular en México, el rastafarismo
constituye mas bien un elemento a interrogar en búsqueda de nuevos
sentidos colectivos que funcionan a nivel “planetario” (Reguillo, 2000; Marcial,
2002).
La
desconfianza de un autor como Ross respecto de esa creencia tiene fundamentos.
En el contexto del “reajuste estructural”, el rastafarismo habría perdido su
atemorizante impronta apocalíptica para transformarse en una religión
convencional que, simplemente, parece aplazar el momento de la redención
histórica –es decir, la idea del retorno efectivo a áfrica. El efecto nocivo se
produce respecto del reggae concebido como elemento capaz de aglutinar
identidades tradicionalmente en conflicto (Gilroy, 1985), puesto que antes del
regreso del “roots reggae”, el reggae “a secas” prometía cruzar, además de
barreras de clase y raciales, barreras de genero.
Basándonos
en Édouard Glissant, la emergencia de una cultura rasta en México nos sugiere más
bien que la autonomía adquirida por el reggae en cierto momento fue tal para
que la unidad se reconstituyera sobre otras bases, aún más amplias, luego del
largo periplo metropolitano. La cultura rasta no puede desmarcarse de su
pertenecía a un sistema de culturas juveniles / populares diversas donde ella,
a través de los elementos éticos y estéticos que le son propios, desempeña un
papel que le es particular.
A través del rastafarismo, incorpora una
referencia fundamental a la relación entre pasado, presente y porvenir; pero
sobre la base del movimiento del reggae, que implica una permanente apertura al
“otro”. Del mismo modo, no cree en la vía violenta porque la estima inhumana e
inefectiva, pero sin dejar por ello de confiar en que terminará “cantando
abajo” a Babylon, la metáfora bíblica de la civilización occidental (“que es un
proyecto, no un lugar”, recuerda Glissant) (Benavente, 2005 a).
A partir de
una breve investigación en terreno realizada en ciudad de México entre los años
2002-2003 y que fue complementada con búsqueda de material mas reciente en
internet, nuestra intención en relación a lo señalado es contribuir a rastrear
la manera en que el reggae se abre paso en la sociedad mexicana y ligado a el
lo hace el rastafarismo.
Primeros acordes
El primer
contacto de los jóvenes mexicanos con el reggae se produce a través de
imbricados flujos culturales que, de una u otra forma, incorporan la mediación
metropolitana. Unos van de Latinoamérica a las metrópolis y conciernen a
emigrantes económicos, así como a viajeros “clasemedieros” por motivos de
turismo, estudios, negocios. Otros van en sentido inverso e incluyen, junto con
estos últimos, a las industrias culturales. Con Bob Marley The Wailers
alcanzando los primeros lugares de popularidad en Europa y los Estados Unidos a
partir de 1973 (Reggae Archives, 2005), el reggae ya comienza a ser conocido
por ciertos círculos juveniles durante los años setenta. Aunque los grandes
medios logran mayor visibilidad, la micro- difusión generada por los viajeros
individuales al volver a al llegar a México con nuevas propuestas musicales
siempre resulta significativa; mas aun cuando logra encauzarse en canales de
comunicación alternativos.
Son
conocidas las importantes restricciones impuestas en México a la difusión del
rock desde el Festival de Avándaro, en 1971, privilegiándose la producción
lingüística y culturalmente hispano- hablante y con menores implicaciones a
nivel social y moral. Además se desencadena el año 1982 una crisis económica
grave que no favorece el consumo cultural. El rock, en la sociedad mexicana, es
una expresión mas bien marginal y subterránea (Urteaga, 1998), pero logran sin
embargo subsistir canales independientes, por ejemplo una revista como Conecte,
creada en 1974 y de circulación nacional (“General Arcadio Cobaya”, 2005), o
una radio AM como XERG 690, de Monterrey, que programa temas en ingles
dedicándole una hora al rock (Martínez-Garza, SF).
Se realizan
muy pocos conciertos masivos en esos años, pero uno de ellos es el de The
Police en Ciudad de México en 1980 (Quinteros, 1999). Inserta en el amplio
movimiento de renovación musical y cultural que constituye la New Wave
británica, esta banda que llega “(definir) la esencia del pop en los ochenta”
(Quinteros, 1999), hace del sonido reggae el eje de sus creaciones. Es por
admiración a The Police que Sombrero Verde –después Maná-, de Guadalajara,
incorpora los primeros acordes de reggae en el rock mexicano “clasemediero”,
siendo luego seguida por Pedro y las Tortugas, Los amantes de Lola o Ritmo
Peligroso, que todavía no generan hacia ese ritmo una dedicación exclusiva
(Cabuto, 2002). Mientras tanto, con los retazos de cultura rockera aprendidos
por aquí y por allá, los “chavos banda” están creando su “collage”
característico de blues, break, punk y metal (Valtierra y Leòn Diez, 1985).
Playa y
reggae: el giro caribeño
El reggae
conoce un nuevo impulso gracias a la estación radial “Rock 101” que, pese a su
corta existencia (1984-1996), constituye todo un hito en la radiofonía cultural
mexicana (Sosa, 1996). Según recuerda Ramón Ortiz, Rock 101, junto con
incluirlo en su programación habitual, le dedica un espacio exclusivo llamado
“Off Beat”, conducido por Cecilia Pérez Gazga –recién llegada de Nueva York. El
giro hacia una identificación del reggae con el Caribe se hace notorio cuando
el programa incorpora la salsa, hecho insólito tratándose de una FM, puesto que
la música tropical se asimila al gusto de la “naquiza” 1. Mas aun, luego Rock
101 le dedica a este estilo el programa “Salsabadeando”, que proyecta la
estación hacia nuevos sectores populares (Ortiz, SFa).
Aunque perfilada sobre una realidad de
inmigración que incorpora confluencias en el ámbito del “Atlántico negro”, la
conexión efectiva con el Caribe todavía resulta muy marginal en esos años. En
Ciudad de México, por ejemplo, se rememora la existencia de un casete de
“música de Jamaica” introducido por un doctor haitiano emigrado hacia 1979
(Cabuto, 2002) y, mas adelante, en Guadalajara, se releva la influencia de
brasileños que permanecen en el país luego del Mundial de Fútbol de 1986
(Marcial, 2002: 163). Ya hacia fines de los 1980, la conexión se hace mas
concreta, registrándose presentaciones de una banda jamaiquina de reggae
llamada Chalice en el Festival Cervantino de Guanajuato y en el auditorio
Nacional (Ortiz, SFb).
El reggae se proyecta hacia el Caribe, pero
asociado mas bien a los “baby-boomers” que persiguen en el un “lugar de fantasía
espiritual” (Ross, 1999: 81). En Cancún, ciudad enteramente planificada y
construida en los años 1970 para fines de desarrollo turístico (Torres
Maldonado, 2000: 169), el reggae se elabora sobre una combinación simbólica de
playa y rock que es decisiva en su evolución posterior. Ante la crisis de la
deuda externa que azota al país a contar de 1982, Cancún constituye un paraíso
no solamente natural, sino también económico, atrayendo a algunos jóvenes desde
el DF en busca de placer y dinero. Es allí donde se crea la primera banda
mexicana de reggae, Splash –integrada por músicos mexicanos al disolverse The
Raising Sunsplash-, a instancias de una alemana, Mónica Kessler 2, que se
instala en Cancún en proveniencia de Jamaica.
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1 Término
despectivo de connotaciones sociales y raciales con el que se designa a los
sectores populares en México.
2 Estamos
solamente suponiendo como puede escribirse este nombre.
Los seguidores de Splash se reúnen alrededor
de 1986-87 en un lugar llamado “Brujos” y la banda inclso participa en el
tradicional festival jamaiquino The Reggae Sunsplash en 1990 (Cabuto, 2002;
Papa Pilgrim, 1990). Se desarrolla asimismo un movimiento de reggae en el DF,
con la banda Los Rastrillos, creada en 1989, como pionera. Junto con otras
agrupaciones como los Signos Distantes, Tequila y Los Olvidados, ellos
participan de los festivales de reggae y rock que tienen lugar en Tulum y playa
del Carmen a comienzos de los 1990 y cuyos asistentes, del orden de las 3.000 a
las 4.000 personas, son principalmente extranjeros (Cabuto, 2002; Nacho, 2003;
Sergio Julian, 2002). Pero el reggae mexicano todavía es tan marginal que ni
siquiera “Off Beat” le da cabida (Ortiz, SFa).
La consolidación de una cultura rasta a partir
dl giro caribeño tiene lugar a través de los contactos sostenidos entre jóvenes
de diferentes ciudades, colonias y culturas juveniles de origen. En el contexto
del progresivo despertar de la conciencia ciudadana mexicana a partir del
terremoto de 1985, cuyas expresiones mas conocidas son el levantamiento del
EZLN y el derrocamiento del PRI, esto favorece la creación de asociaciones y
redes de colaboración que van fortaleciendo el movimiento rasta y vinculándolo
a la sociedad.
Con el tiempo, se perfilan sin embargo en
Ciudad de México dos circuitos diferenciados, que solo colaboran
ocasionalmente: el de los músicos del sector sur, quienes dan lugar al Festival
Razteca, y el de los deejays del sector norte-centro, quienes se reagrupan en
la hermandad Rasta (Nacho, 2003). Esta diferenciación es artística en un
sentido técnico y tecnológico, puesto que implica maneras distintas de hacer
música: el músico en principio crea temas nuevos mientras el deejay en
principio anima la fiesta a partir de temas preexistentes. Es también social,
puesto que el sector sur es mas opulento que el sector norte o al menos cuenta
con mejor infraestructura urbana y “tradición” cultural.
El
Movimiento Razteca
Con el Festival Razteca, creado por iniciativa
de los Rastrillos en 1993 para beneficiar tanto a músicos como a organizaciones
sociales (Cabuto, 2002), los músicos de reggae logran generar una instancia que
llega a confundirse con el mismo movimiento rasta mexicano. En el primer
Festival Razteca, realizado en el mes de marzo en las canchas deportivas de la
Unidad Modelo, participan las bandas Los Rastrillos, Antidoping, Walla y los
Yerberos, asistiendo al alrededor de 3,000 personas (Ortiz, SFc). Un asistente
recuerda:
Así se organizo acompañados de artesanos y
vecinos de esta colonia, generando no nada más un evento musical sino un
concepto multidisciplinario de música, artesanía y gastronomía. Cabe mencionar que
algunos vecinos no permitieron que se volviera a realizar algún evento similar
en ese lugar por sus quejas ante las autoridades de que este tipo de eventos
motivaba el consumo de alcohol y enervantes hacia la juventud, lo cual no era
verdad (Paterson, 2004).
El nombre de “Razteca” sugiere la idea de una
fusión de la raíz “rastafari” del reggae con la raíz azteca mexicana. Se crea
colectivamente en una sesión informal donde se busco darle un “buen” nombre al
festival, inspirándose en el apelativo preexistente de “jipiteca”, que mezclaba
“hippie” y “azteca” (Cabuto, 2002). Para algunos miembros de esta cultura, se
trata verdaderamente de renovarlo bajo nuevos ropajes, lo que explica la
apelación a valores de protesta “anti-industriales” y “anti-sistemicos”
(Marcial, 2002).
La relación de cierta continuidad entre el
“jipiteca” y el “razteca”, permite comprender en parte la gran popularidad de
esta cultura en el sector Sur de la capital.
En la feria de Coyoacán, en el año 2002, las artesanías rastas tienen un
a presencia sobresaliente frente a otras, incluso las de carácter tradicional.
Elementos como el peinado con dreadlocks y los colores verde, amarillo y rojo
son los que tienen mayor visibilidad, pero inspiran asimismo la creación de
nuevos objetos. Estos elementos, además, son usados en un marco que no tiene
directamente que ver con el rasta. Es el caso de avisos que publicitan eventos
musicales y culturales que, según otros parámetros, podrían calificarse de
“tropicales”, aunque la referencia implícita al rasta a través de los colores
en cierto modo anuncia su carácter “contracultural”.
La identificación “afroantillana” elaborada en
la fusión “razteca” se expresa en términos musicales pero en ella entran asimismo
consideraciones comerciales. La Banda Los Yerberos en su inicios, a comienzos
de los 1990, debe conjugar el reggae –está influenciada por Alpha Blondy- con
la música “tropical” a fin de ampliar sus posibilidades de ser remunerados,
tocando, por ejemplo, en fiestas de quince años. La mayor parte de las primeras
composiciones de reggae mexicano son temas de fusión donde el reggae se combina
con géneros tropicales, jazz y rock progresivo, y esta inclinación sigue
presente hoy en día, con mezclas que en Los Yerberos se orientan a la
electrónica (Hidalgo, 2001).
Pero las esperanzas de las primeras bandas de
reggae mexicano de vivir de su creación musical se topan con serios obstáculos.
Luego de una primera producción independiente, Los Yerberos firman contrato en
1995 con BMG Ariola, que ha lanzado el sello Culebra, dedicado al rock en
español, pero esta iniciativa fracasa pronto. Por otra parte, ya para la Quinta
versión del festival, en el año 2000, el dueño de la “Casa Rasta”, única
discoteca de reggae en México DF, le gana el quien vive a los demás fundadores
del festival y registra el nombre de “Razteca”. Además, incorpora para la
producción a la empresa OCESA (Ortiz, SFd), que es propiedad de CIE (Corporación
Interamericana de Entretenimiento), autodefinida como “líder de entretenimiento
fuera de casa para los mercados de habla hispana y portuguesa en Iberoamérica,
incluyendo al mercado latino de los Estados Unidos” (CIE, SF).
El Razteca ya es un festival de gran
popularidad y a su Sexta versión, a fines del año 2002, asisten pese a o
anterior unas 20,000 personas para ver a bandas jamaiquinas tan relevantes como
Burning Spear y Steel Pulse. Según observa con ironía en sus crónicas Ramón
Ortiz, se ha transformado en un “revival de Woodstock”. La nueva situación del
festival es fuertemente criticada por quienes no perciben ninguna mejora
sustantiva en él y además ven con preocupación el hecho que se manipule la
imagen de un evento que originalmente pretendió hacerse a beneficio de
organizaciones sociales (Ortiz, SFd). Las bandas que se consolidan en esta
etapa continúan subrayando el poco apoyo de los sellos a la producción local
(Sergio Julián, 2002), pero la cultura rasta mexicana desarrolla nuevos
recursos para seguir funcionando.
Los deejays
y la Hermandad Rasta
Para quienes se aficionan al reggae, el
problema no es sólo cómo crear reggae, sino, para comenzar, cómo acceder al
reggae. En efecto, para muchos de ellos este acceso a principios de los 1990
esta “vetado” (Ortiz, SFb). Esto motiva la creación de locales especializados
como los de la feria de Coyoacán, el tianguis del Chopo y Tepito, cuyos dueños acumulan
cantidades impresionantes de material. Por ejemplo, Javi Ras, el dueño del
local del Chopo, posee en el año 2002 la mayor colección de discos de reggae en
México, con alrededor de 5,000 títulos, sin contar los ejemplares vendidos y
revendidos cada fin de semana (Nacho, 2003).
A partir de estas colecciones se organizan
desde principios de los 1990 “tocadas” en casas particulares que rememoran el
espíritu de los Sound Systems jamaiquinos (Ortiz, SFb). y se realizan en. Los
deejays y hermandades de deejays (se menciona a “Los Gatos”, “Chilaquil”, “León
de Zion” “Charly Herb”, “Jahvi Ras”,”Josue Gómez”, “Nacho Miller”, Roberto,
“Carlos”, “José”, “Javi Dread”, etc.) conforman una agrupación mayor, Hermandad
Rasta, que funciona hasta el dia de hoy, aunque dividida por problemas entre
los miembros originales. A veces en colaboración con músicos, ellos organizan
tocadas y fiestas en diferentes locales (se mencionan La Diabla, Rock Stock,
Tropicoso, el Ombligo, Babel, El Hoyo Rasta, El Kingston, Raza Rasta, Mamá
África…), donde los ciclos de presentaciones son por lo general de corta vida (Cerón,
2002; Vanesa, 2002; Nacho, 2003).
Más que los grandes festivales que comienzan a
multiplicarse, los locales y las “tocadas” constituyen instancias de contacto
permanente (hebdomadarias y en general como “tardeadas”) entre los miembros de
la cultura que esta emergiendo y, sobre todo, permiten experimentar más
genuinamente el espíritu del “ghetto”. En ellas se lleva a cabo el intercambio
de artículos relacionados con la música y la indumentaria, así como de fanzines,
micro-medios de comunicación que son fotocopiados en su mayor parte y que
siempre tienen corta vida (Sergio Julián, 2002).
Para muchas mujeres jóvenes representan
asimismo espacios de libertad y respeto.
(Vanesa,
2002; Ariana y Guadalupe, 2002). Aunque siguiendo el estilo rasta (telas
coloridas y mas bien largas y “guangas”, grandes pañuelos alrededor de la
cabeza), ellas no dejan de “arreglarse” como lo hacen en general las demás
mexicanas. Algunas manifiestan en sus movimientos una total posesión de sus
cuerpos, al bailar solas ocupando a veces ampliamente la pista.
Rastafar I: del “otros” al “nosotros”
Los miembros de la cultura rasta conocidos
durante nuestra investigación en terreno en su mayor parte se muestran
incrédulos ante una propuesta de identidad “razteca” de fusión. Sin embargo,
tampoco se identificaban con el rastafarismo y en algunos casos lo conocen a un
nivel muy básico. Rasta es sinónimo de “paz”, “amor”, “respeto”, “tolerancia”,
“no discriminación”; se desliza en menor medida la equivalencia de Babylon con
“el gobierno de la ciudad”, la “injusticia”, “la desigualdad”… Los rastafaris
son considerados como un “otros” y no como un “nosotros”; se enfatizan los
valores de las raíces, la unidad y la sensualidad por sobre los de la redención
y la protesta, (Benavente, 2005a). La apropiación de esta creencia por sectores
juveniles no negros parece en principio incompatible con un nacionalismo
mexicano que también se expresa en el rock y que se nutre de la raíz indígena (Martínez-Figueroa,
2001; Urteaga Castro-Pozo, 2000). Esto permite comprender porqué, al explicar
la escasa repercusión social del reggae mexicano, sus aficionados señalen que
de todas maneras para hacer buen reggae hay que ser negro; y también por que el
rastafarismo es incorporado en este país años después que por ejemplo en Chile.
En efecto, se producen cambios en el último
tiempo. La internet y la posibilidad de difundir y acceder en ella a contenidos
de la cultura rasta son determinantes en la posibilidad de constituir una
cultura relativamente hateronómica respecto de la cultura “nacional”. Junto a
las páginas Web de las bandas musicales,
se crean numerosos sitios de comunidad donde los aficionados se informan y
“chatean” sobre temas de su interés. La Natty Radio es difundida por internet y
crece, generando el importante sitio “reggae. Com.mx”. Se generan intercambios
a nivel latinoamericano y mundial que también se materializan en encuentros
concretos que tienen lugar en festivales y giras. El desarrollo tecnológico
permite la aparición de nuevos modos de hacer música que diluyen las fronteras
entre músicos y deejays, al permitir la libre vocalización sobre bases
electrónicas que se dan por ejemplo en el estilo raggamuffin o “vagabundo”, que
permite crear y actuar con independencia de una banda.
La cultura rasta comienza a ser asimilada de
otra manera por las más nuevas generaciones. Para quienes hoy bordean los 20
años, la asimilación del rastafarismo compromete una dimensión espiritual cada
vez mas marcada y crecen las alusiones y reverencias a Jah Rastafari Haile
Selassie, al tiempo que se cuestiona la necesidad de hacer música de fusión (se
trata de un músico de Guadalajara) (Jah Fabio, 2003). Son estos jóvenes quienes
organizan en la Escuela Nacional de Antropología e Historia –ENAH- el foro
“Rastreando el reggae”, realizado entre el 20 y el 24 de octubre de 2003, 3.
Más todavía, ahora también hay representantes mexicanos en la Primera Cumbre Rastafari
de la Diáspora en el Mundo Hispano, celebrada en Panamá en mayo de 2005.
Al
interrogar su pasado desde una memoria personal y colectiva que incorpora la
diáspora africana como referencia concreta, estos jóvenes comienzan a elaborar
formas de hacer reggae que conllevan nuevos modos de convivir con las
colectividades del “Allá”, descubriendo progresivamente en que consiste el
“toque jamaiquino”.
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3
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